主题 : 欧美流行音乐大讲堂

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sandraforbes 离线

Spirit of Night

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欧美流行音乐大讲堂

欧美流行音乐大讲堂
COUNTRY MUSIC 乡村音乐
　　乡村音乐原为美国乡土音乐，目前流行于全世界，过去曾被叫做民间音乐、旧式音乐、山地音乐、乡村与西部歌曲等。小提琴手埃克.罗伯逊（Eck Rodertson）和亨利.吉利恩德（Henry Gilliand）于1992年6月间在纽约市Victor唱片公司录音（后来才得以出版）。来自佐治亚州的“詹姆斯家族”（Jenkins Family）是一个福音演唱组，同年第一次在亚特兰大的广播中亮相。拉尔夫.皮尔（Ralph Peer）1923年也是在亚特兰大为一个兼卖唱片的家具商录制了一首“旧式”音乐，获得了意想不到的成功。歌剧/客厅演唱艺人弗农.达尔哈特（Vernon Dalhart）1925年表演的《1997年惨案》（Wreck of the Old 97’）、《囚徒之歌》（The Prisoner’s Song）使其恢复演唱流行讽刺歌曲，并在很多家唱片公司录音，卖出上万张。同时,“事件”歌曲、牛仔歌曲、伤感的情歌等等现在几乎都被遗忘干净了。
　　Okeh公司1924年发行了第一份乡村音乐目录，唱片公司和邮购商以“南方老歌”、“小调”、“山地音乐”等名称做宣传。皮尔在1925年为一个4人乐队取名为“山区乡巴佬”，而这个名字很令人困惑：北方人看不起这类音乐，却又靠它大发其财。英文“山地民歌”一词原意为“山区乡巴佬”，这种叫法一直被认为很不恭敬。《综艺》1926年曾载文评说“山地民歌”只有“傻子的零星”，盲人吉他手赖利.帕克特（Riley Puckett）是第一位重要的乡村歌曲明星，他第一个用真假嗓音演唱，他还是第一位影响重大的吉他手，自1926年起录制了80多首传统式弦乐唱片。皮尔初期制作的唱片是由吉米.罗杰斯（Jimmie Rodgers）和“卡特家族”（Carter Family）表演的，那是在1927年8月4日田纳西州的布里斯托尔。后来以“卡特家族”为代表，融入了Maybelle的吉他风格，使用夏威夷家他和迪克西兰爵士乐队伴奏，发展出革新派。从迈阿密到密尔沃基的广大地区广播电台中实况转播的乡村音乐节目多是为了推销商品。
　　第一次谷仓舞表演于1923年1月在德克萨斯州福沃思播出，芝加哥WLS电台举办的谷仓舞表演1924年4月开始，后来改名全国谷仓舞表演，农村听众竟然把其邮购订货目录与《圣经》放在一起，足见其影响广大。乔治.D.海是为播音员，受雇于纳什维尔的WSM电台，1925年下半年组织起WSM谷仓舞，后成为“大狂欢”（Grand Ole Opry）节目。其他著名谷仓舞有亚特兰大的WSB、慧灵的WWHA、什里夫波特的KWKH等。
　　与此同时，随着有声电影出现，西部影片日趋没落，后来出现了会唱歌的牛仔，牛仔歌曲轻而易举地大获成功，牛仔服装成为乡村音乐表演中的标准着装（但最华丽的还得数好莱坞生产的），乡村民歌被改称为乡村与西部音乐（C&W，这个词是有《公告牌》杂志排行榜1949年提出的，其中最主要的动力来自西海岸那些由好莱坞培养形成的表演形式）。西部强节奏的风格把爵士乐的影响一直带到第二次世界大战之后（特别是加利福尼亚州一带）。
　　然而，战后随着大乐队时代的结束，舞厅倒闭、电视兴起，乡村音乐与爵士乐都受到巨大冲击，娱乐圈内人士开始将其视为无足轻重的东西。纳什维尔理所当然地成为乡村音乐的中心，东南地区有最多忠实的歌迷。大狂欢节目较为保守，而全国谷仓舞表演则更是如此，40年代中期就失去影响力了。路易斯安纳的大车旅行一直非常手欢迎，但也成为大狂欢项目的垫脚石。1939年起，比尔.门罗（Bill Monroe）的“蓝草男孩”（Blue Grass Boys）乐队参加大狂欢，场场不落，而运用传统素材表现的蓝草音乐也逐渐成型。二次世界大战期间，大狂欢明星们乘坐骆驼拉的大篷车在全美巡回演出，而其成功则全赖于大量明星：先是罗伊.阿库夫（Roy Acuff），然后是雷德.福利（Red Foley）、埃迪.阿诺德（Eddy Arnold）等等。1943年电吉他手欧内斯特.塔布（Ernest Tubb）也加盟其中，带来了低档夜总会音乐的风格。
　　西海岸在50年代为乡村音乐的壮大做出了贡献，但仍然输给了纳什维尔，后者在40-50年代间成为乡村音乐出版中心，50年代中又树立了唱片制作中心的地位。汉克.威廉斯（WILLAMS，HANK）到那里向阿库夫-罗斯（Acuff-Rose）出售自己的作品，1949年一夜之间突然成名，巩固了纳什维尔（和低档酒吧）的中心地位。大狂欢节目的签约机构由吉姆.丹尼（Jim Denny）负责，50年代与所有著名乡村歌手读签有合约。纳什维尔的唱片制作业更加兴旺。WSM电台早在20年代初Victor的巡回演出时就开始制作唱片，之后出现了提供录音服务的制作室。
　　纳什维尔唱片制作业真正开端还要从播音员出身的吉姆.布利特（Jim Bulleit）的Bullet唱片公司1945年12月为谢布.伍利（Sheb Wooley）录制唱片时算起。欧文.布拉德利（Owen Brasley）1952年才开始在纳什维尔制作唱片。RCA唱片公司始自1956年1月在Methodish出版公司租用制作时间，继而租用场地给埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）录制唱片，1957年成立了自己的制作室。RCA的A&R人员的史蒂夫.肖尔斯（他参与了将普雷斯利从Sun公司买出行动）聘请切特.阿特金斯（Chet Atkins）为制作人。Columbia唱片公司1961年从布拉德利那里购买了一间制作室，60年代末该公司便出现了数十间同样的录音棚。与此同时，歌曲主题也日臻现实，乡村的田园风格中融入了当代主题：通奸也能当做主题登大雅之堂。弗洛伊德.蒂尔曼（Floyd Tillman）的《溜之大吉》（Slipin Around，1949年登上流行歌曲排行榜）和韦布.皮尔斯（Webb Pierce）1952年的歌曲《后街韵事》（Back Street Affair）都是这方面的歌曲。酗酒在辛迪.沃克（Cindy Walker）的《啤酒里的泡沫》（Bubbles in My Beer）和皮尔斯《酒杯放在那儿》（There Stands the Glass）中并不具有喜剧色彩。1953年皮尔斯的《慢慢来》（Slowly）使踏板钢琴大为流行。50年代中汉克.斯诺（Hank Snow）和基蒂.韦尔斯（Kitty Wells）都是超级明星，还有一些歌星也频频进入流行歌曲榜，如斯通沃尔.杰克逊（Stonewall Jackson）、唐.杰布森（GIBSON，DON）、吉姆.里夫斯（Jim Reeves）、帕齐.克莱因（Patsy Cline）、马蒂.罗宾斯（Marty Robbins）。
　　1954年成立的乡村音乐播音员协会至1958年易名为乡村音乐协会，旨在普及乡村音乐。以农村听众为服务对象的早间节目几近绝迹，绝大多数乡村音乐的爱好者是城里人，而这个市场仍有待开发。1961-1966年的6年间专门播放乡村音乐的电台从81家增加到328家，到1967年止，播放乡村音乐的电台增至2000余家。与大狂欢一样，乡村音乐协会也致力于使纳什维尔成为乡村音乐中心，同时也使当地人乃至全田纳西人逐步改变对乡村音乐的态度，增强自豪感。乡村音乐名人馆建于1961年，摈弃只收入已故乡村歌唱家的做法，收录了罗杰斯.威廉斯等仍在世的歌星，次年阿库夫也被收入，之后还收入了像肖尔斯和丹尼这样的音乐制作人。1967年3月31日名人馆在一幢全新的现代化建筑内开馆，乡村音乐协会、乡村音乐基金会图书馆和传播中心也同时搬入。西海岸的乡村音乐界认识1964年在好莱坞成立了乡村音乐学院，与西部的乡村音乐协会一样，每年给为乡村音乐事业做出贡献的词曲作家和歌星们颁奖。
　　50年代末以来以切特.阿特金斯为代表的制作人们形成了一种“纳什维尔之声”（Nashville Sound）：鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）1966年的《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）、1968年的《约翰.韦斯利.哈丁》（John Wesley Harding）、1969年的《纳什维尔的天际》（Nashville Skyline）等，全美半数以上的乡村音乐唱片产自这个城市。著名歌手们巡回于各个唱片公司之间，唱法如此娴熟以至他们不用音乐伴奏，只要加入和弦即可。这种轻松的录制方法尽管有其优势，但所出作品难免风格雷同，那些经过这样的娴熟之手制作的作品被人从前称为“乡村城市乐（countrypolitan），而大众的口味已有变化。
　　乡村音乐如同一辙也勾起人们对旧时音乐的怀旧之情，而新一带音乐迷们的兴趣也被接踵而来的摇滚乐、越战、水门事件和大麻毒品泛滥现象吸引——又到了要像50年代丹尼等人改革乡村音乐时那样对乡村音乐进行变革的时候了。50年代中期摇滚乐对乡村音乐的影响，一开始被认为是种威胁，但最终不仅融入其中，而且还加强了其流行地位。南方摇滚[如“奥尔曼兄弟乐队”（ALLMAN BROTHERS BAND）]产生一些影响，就像闹独立时的杰克.克莱门特）Jack Clement）、“格拉斯特兄弟”（Glaster Brothers）一样。正直的约翰尼.卡什（CASH，JOHNNY，敢于直接针对毒品、种族歧视等社会弊病，但很少），招惹法律纠纷）赢得了自己作品的制作权，但其他的艺人却没有赢得这项权利，所以乡村音乐的内在精髓仍然没法表现出来。
　　歌手/词曲作者戴维.艾伦.科（David Allen Coe）、克里斯.克里斯托弗森（DRISTOFFERSON，DRIS）、汤帕尔.格拉斯特（Tompall Glaster）、威龙.詹宁斯（JENNINGS，WAYLON）、比利.乔.谢弗（Billy Joe Shaver）等都在逐步自主，他们经常出入于格拉斯特的录音棚，詹宁斯与RCA的宣传机构合作，成为第一个“叛逆”，但最先使用这个词的（当然没有这么具体的所指）是个为汤帕尔工作的撰稿人黑兹尔.史密斯。奥斯丁和德克萨斯州拉伯克的年轻歌手们都各自按自己的意图创作而不屈从纳什维尔风格，结果出现了乡村音乐的多元化以及兴起了“红脖摇滚乐”（Redneck Rock，也称“进步乡村音乐”），它的兴起部分原因由于乡村摇滚这种由原本是乡村歌手的人发掘，已有十余年历史的流行音乐已经成熟。德克萨斯州等地的农村酒吧和舞厅中蓄着长发的音乐人与正统音乐家们同台表演，乡村音乐又恢复了昔日的辉煌。关于这段奥斯丁的历史，简.里德在1977年出版的《红脖子摇滚的兴起》一书中有详细记载。
　　进入80年代以来，偶四顶现象由于经济不景气而逐渐消失，但新型、规模较小的乡村音乐复兴还时常出现。“拉伯克集团”中就包括了小提琴手汤米.汉考克（Tommy Hanock）以及他的“超自然家庭乐队”（Supermatural Family Band），他女儿特蕾西（Traci）和康尼（Conni）、布奇.汉考克（Butch Hancock，与小提琴手汉考克一家没有血缘关系）、特里.艾伦（Terry Allen）、乔.伊利（Joe Ely）、吉米.吉尔摩（Jimmy Gilmore）和出色的歌手/词曲作者、手风琴手庞蒂.博恩（Ponty Bone）以及许多优秀的制作人员。
　　另外一些人没有得到纳什维尔的任何帮助，但仍然坚持演出、创作和制作唱片，盖伊.克拉克（Guy Clark）和理查德.多布森（Richard Dobson）就是这样的人有些仍然是炙手可热的名人，像杰里.杰夫.沃克（Jerry Jeff Walker）那样经常上音乐流行榜，无论是埃米卢.哈里斯（HARRIS，EMMYLOU）自己的还是与A.P.卡特（A.P.Carter）、罗德尼.克罗韦尔（Rodney Crowell）合作的歌曲，她的每张唱片都能在排行榜上名列前茅。乡村摇滚乐，或者叫新乡村音乐或其他什么名字，是当今最流行的流派、优秀歌手、词曲作者不断在各地涌现。作为纳什维尔保守主义对立面的山地乡村音乐一词似乎又有卷土重来的趋势，而像乔治.琼斯（ JONES，GEORGE）和博比.贝尔（Bobby Bare）等人一如既往地受到爱戴。
BLUEGRASS 蓝草音乐

　　代表早期传统乡村音乐的一种风格：由美国东南部的阿巴拉契亚山脉地区的“乡下人”组成的以弦乐器为主的乐队，演唱传统的歌曲，以高音人声作和声，基本的伴奏乐器包括：小提琴、吉他、曼陀林、五弦班卓琴和由小提琴制造者约翰.多皮埃拉（John Dopyera，1893-1988年1月3日）发明的多布（Dobro）——一种用来以机械方式放大吉他声音的铝制圆锥体。“多皮埃拉兄弟”（Dopyere Brothers）使用“多布”。比尔.门罗（Bill Monroe）和“蓝草男孩”（Blue Grass Boy）在1939年加入了“大狂欢”（Grand Ole Opry），并在1942年增加了班卓琴以加强节奏。厄尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）在1945年加入，他的演奏班卓琴的技术高超，在演奏中加入的即兴以及受爵士乐影响的精湛技巧和创造性使几乎绝迹的北卡罗莱纳风格获得了新生。门罗受黑人音乐的影响，尝试演奏受爵士乐影响的曼陀林风格，实际上他是有史以来弹得最快和最好的曼陀林演奏者之一。其他人如弗兰克.韦克.菲尔德（Frand Wake Field）和约翰.达菲（John Duffey）受爵士乐的影响更大。门罗的音乐在1950年左右被开始叫做蓝草，但被认为是一种过时的、只代表少数人兴趣的风格。1959年，斯克鲁格斯以个人身份参加了第一届纽波特民歌音乐节（Newport Folk Fesival），次年莱斯特.弗拉特（Lester Flatt）和厄尔.斯克鲁格斯与门罗参加了此音乐节。在60年代中期，随着乡村音乐的流行，出现了越来越多的民歌音乐节。“迪拉兹”（The Dillards）从密苏里来到洛杉矶，继续发展蓝草音乐，其他的西海岸乐队吸引了70年代的摇滚听众。电影《解救》（Deliverance）将镜头对准了蓝草音乐，并产生了热门单曲《决斗的班卓》（Dueling Banjos，1973年美国单曲榜第2名），由多面手埃里克.韦斯伯格（Eric Weissberg）演奏班卓琴，史蒂夫.曼德尔（Steve Mandel）演奏吉他。现代的“新草”（newgrass）风格吸引了大量的年轻的听众（有人把他们戏称为好草），例如，新草复兴乐队，核心人物萨姆.布什（Sam Bush，演奏小提琴/吉他/曼陀林）、柯蒂斯.伯奇（Cutis Buch，吉他手）、考特尼.约翰逊（Courtney Johnson，演奏班卓琴）、埃博.沃克（Ebo Walker，贝司手），他们除沃克外都是歌手。起专辑包括：《如此获利》（So Net）、《飞鱼》（Flying Fish）、天堂》（Paradise）和《隆起的滑道》（Ridge Runner）。达菲在16年来一直不时地在舞台上出现，专辑包括：《反叛》（Rebel）、《糖山》（Sugar Hill），他们还在白宫进行过3次演出。里克.斯卡格斯（Rick Skaggs）创作了受蓝草影响的乡村热门歌曲。
BLUES 布鲁斯

　　一种由美国的非洲后裔创造的音乐流派，与爵士乐同样成为产生于现代的少数几种新艺术形式之一。它同时也应该被看做一种土生土长的民间音乐成形于1900年左右。爵士乐从欧洲音乐借鉴的成分比较多一些，而布鲁斯音乐则较少成规，更易于为那些未经严格训练的乐手、歌手手驾驭。这些人的表演常常与听众间形成直接而微妙的沟通。那些获得解放的奴隶们边干活边哼唱，曲调是祖辈一代代流传下来的，歌词饱含对世事的嘲讽和朴实的幻想，这些歌词表达了他们对生活的向往、对爱和摆脱束缚的渴求。
　　标准的布鲁斯音乐一般是12小节的结构，分为3行，每行4小节，歌词是两句对句，第一句重复，每一句长约2-5小节，余下的4小节内容一般由表演者即兴发挥，有时演奏者插入一段对白，但通常都是由伴奏的吉他或钢琴加入一些音乐语言。布鲁斯的这种格式在艺术家们的不断探索下产生了许多变体，如13小节的布鲁斯乐，W.C.汉迪（W.C.Handy）的《圣.路易斯布鲁斯》（St.Louis Blues）曾一度被认为布鲁斯音乐，但现在看来如此严格的区分实属没有必要。布鲁斯音乐与欧洲的很多音乐传统习惯不同，因此为那些受过良好教育的黑人所不齿（书上还讲复调音乐产生于欧洲文艺复兴时期，然而在非洲，这种音乐形式却已经存在了很多世纪）。布鲁斯不是以大调或小调演奏，而是用“布鲁斯风格”进行表现，那些“不成音调”的布鲁斯音符在钢琴上是无法弹出的，它们被认为或多或少是从非洲音乐借鉴来的。
　　布鲁斯音乐第一次出版发行是在1912年《达拉斯布鲁斯》（Dallas Blues）和汉迪的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues），但比尔.布鲁恩齐（Bill Broonzy）认为早在1890年他便创作了一些布鲁斯歌曲。第1张布鲁斯唱片是在1920年录制的，作者是玛米.史密斯（Mamie Smith），在她那张不错的唱片中佩里.布拉德福德（Perry Bradford）演唱的《疯狂布鲁斯》（Crazy Blues）取得了出人意料的成功，一个崭新的唱片市场也从此被发现。当时比较出名的都是女布鲁斯艺人，如玛米.史密斯、克拉拉.史密斯（Clara Simith）、特里克西.史密斯（Trixie Smith）和贝西.史密斯（Bessie Smith）等。
　　男性布鲁斯歌手由于出生在奴隶制下的家庭，成年后又受到体制性种族歧视的影响，常常只能自弹自唱，由那些唱片公司派出发掘人才的工作人员或研究人员在室外录制。他们的生活非常艰苦，常常英年早逝。查利.帕顿（Charley Patton）、罗伯特.约翰逊（JOHNSON，ROBERT）、桑.豪斯（Son House）和布卡.怀特（Bukka White）口来自密西西比河三角洲地带，汤米.约翰逊（Tommy Johnson）和瞎子莱蒙.杰弗逊（Blind Lemon Fefferson）等人之所以能够对战后10年中的流行音乐产生了深远影响，都是因为他们的歌曲被录成唱片保存了下来。瞎孩子福勒（Blind Boy Fuller）、桑尼.特里（Sonny Terry）和布朗尼.麦吉（Brownie McGhee）、加里.戴维斯（Garry Davis）所代表的是美国东南部皮德蒙特山麓高原爵士乐的传统。钢琴伴奏的布鲁斯音乐在40年代风行一时，被称为布吉伍吉（Boogie Woogie），孟菲斯.斯利姆（ Memphis Slim）、罗斯福.赛克斯（Roosevelt Sykes）等一人兼做钢琴伴奏、作曲并亲自演唱，约翰.李.胡克（HOOKER，JOHN LEE）、莱特宁.霍普金斯（HOPKINS，LIGHTNIN）这些吉他手在其有生之年就已经成为世人瞩目的明星了。一些其他乐派的布鲁斯明星造诣也很深，像斯努克斯.伊格林（Snooks Eaglin）、曼斯.利普斯科姆（Mance Lipscomb）和密西西比的约翰.赫特（John Hurt）等人都深受拉格泰姆散拍乐和其他风格的影响。利奥里.卡尔（Leory Carr）不仅钢琴弹得好，演唱中充满30年代歌曲的醇和圆润，而且长于作词谱曲，他的作品城市风格浓郁，对以后黑人音乐有重大影响。30年代末在堪萨斯城中出现的以“康特.巴锡”乐队为代表的众多爵士乐队为当时爵士乐中流行的大乐队，强节奏风格中重新注入布鲁斯音乐的内容，因此，Bop爵士乐尽管表演复杂，还是保留了大量的布鲁斯风格。50、60年代，小型乐队演奏中以掺入布鲁斯旋律为时髦，著名唱片公司生产的唱片中一定会有布鲁斯的影子：布鲁斯音乐尽管不能算作爵士乐，但最出色的爵士乐中却总能听出它的旋律。
　　节奏与布鲁斯源于40年代，同样受强节奏爵士乐和布鲁斯乐的影响，而后的摇滚乐则承袭了这种黑人流行/舞会音乐的衣钵。马迪.沃特斯（WATERS，MUDDY）最早出现在1941年的密西西比州，1943年流行于芝加哥城，同时乐手们为加强在城里嘈杂喧嚣的小酒店里演出的效果而普遍使用麦克风、电吉他等手段，产生了城市布鲁斯音乐。沃特斯、威利.狄克逊（DIXON，WILLIE）、沃尔特.霍顿（Walter Horton）、利特尔.沃尔特（Little Walter）、詹姆斯.科顿（COTTON，JAMES）、奥蒂斯.拉什（Otis Rush）、豪林.沃尔夫（HOWLIN’WOLF）、奥蒂斯.斯潘（Otis Spann）、J.B.赫托（J.B.Hutto）、马吉克.萨姆（Magic Sam）、约翰尼.夏因斯（Johnny Shines）等著名音乐家在芝加哥同台表演，盛况空前，他们的风格深受20、30年代乡村布鲁斯音乐的影响。
　　60年代新一代摇滚乐队歌手们从他们战后的作品吸收了营养；这些乐队、歌手们频繁访问欧洲，再加上大量美国音乐唱片涌入西欧，为伦敦“滚石”（ROLLING STONES，THE）乐队的兴起奠定了基础，同时，城市布鲁斯对后来20年的音乐风格都有深远的影响。从50年代末起，以保罗.巴特菲尔德（BUTTERFIELD，PAUL）、约翰.柯纳（John Koerner）、约翰.哈蒙德（John Hammond）和戴夫.范龙克（Dave Fan Ronk）等人为代表的美国白人音乐家们一直在致力于表现真正的布鲁斯风格。
　　在1965年，纽波特民歌音乐节上歌手们对鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）大喝倒彩但却对与其同台演奏的巴特菲尔德电声乐队欣然接受，因为那时，他们还从未听过电子乐器演奏的布鲁斯。尽管有艾伦.洛玛克斯（Alan Lomax）愚蠢的攻击，迈克.布卢姆菲尔德（BLOOMFIELD，MIKE）的吉他仍然赢得了广大观众的瞩目。乐队在Elektra唱片公司出版的唱片十分畅销，从此布鲁斯乐手们终于获得了商业上的成功。例如60年代的朱尼奥.韦尔斯（Junior Wells）、巴迪.盖伊（Buddy Guy）、吉米.道金斯（Jimmy Dawkins）等乐队的唱片都大受欢迎，使芝加哥的盛况得以持续不衰。B.B.金40年代末出现在孟菲斯广播电台，多年从事黑人乐团巡回演出，是健在的布鲁斯音乐家中最负盛名的。
　　虽然后来摇滚乐的流行结束了布鲁斯音乐的辉煌，80年代后的罗伯特.克雷（CRAY，ROBEAT）的成功仍然使人回忆起昔日的盛况。布鲁斯音乐的传人们分为两派，一派钟爱其传统黑人音乐的成分，另一派喜爱像罗伊.布坎南（Roy Buchanan）、约翰尼.温特（Johnny Winter）和史蒂维.雷.沃恩（VAUGHAN，STEVIE RAY）等白人吉他手的音乐，但80年代中期以来这两股潮流逐渐融合。
WORLD MUSIC 世界音乐
　　二战结束以来，美国流行音乐（英国模仿品）占据了整个星球。鉴于其无与伦比的活力和从这个娱乐大全攫取最大利润的企图，布鲁斯、乡村和西部音乐、爵士乐、摇滚、灵歌、迪斯科、说唱乐、豪斯和其他更多的形式对全球每个角落的青年都有匪夷所思的冲击力。所有这些“美国”形式事实上是“非洲-美国”形式，是贩奴时代流传到北美的节拍。当这些节奏以新的形式回到他们的故乡，又影响了曾孕育他们的文化并诞生了令人兴奋的混血种：世界节拍、世界音乐、种族流行音乐——不管你叫它什么，这个来自第三世界的新音乐正对文化产生日益重要的冲击力。
　　任何一个章节，甚至一部书所能真正提供的内容，还不及世界音乐的沧海一粟，不可能用几百个字把事情说清楚。特别是许多人对于世界音乐的概念容易混淆。最重要的是，在被称之为“其他民族的音乐”和西方音乐家的“多元文化的实验”之间的巨大区别，尽管后者最近被称为“世界节拍”，它们实际上是不含西方元素的西方风格，就像有中国特色的瓷盘。
　　世界上的每一种音乐都无法阻挡频繁的来自不同的文化的各种音乐的渗透。可能有几个亚马逊流域鼻笛演奏家或澳大利亚中部的didjeridu演奏巨匠从未受外界影响过，但大部分音乐不是这种情况，最丰富的文化通常是最杂交的文化（美国、巴尔干、拉丁美洲、印度）。在这个层面上，几乎所有音乐都是交叉音乐。
　　事实上大部分现存的音乐都属于“其他民族的音乐”。如果美国不这么大、在地理上不这么孤立、音乐上不这么贫乏，这将体现得更明显。
　　听“世界音乐”的一个原因是它是现存的主要音乐。第二个也是最主要的原因是它超越了信仰的滋养。“世界节拍”可以成为时髦，但真正的内涵能像闪电一样使你目瞪口呆。
　　什么是“世界节拍”？在某种程度上取决与你向谁询问其内涵，但你得到的答案不外乎是美国和欧洲主流摇滚和流行音乐以外的当代音乐形式，并将摇滚、流行音乐和现代技术融进本土传统音乐中。尽管“世界节拍”存在的时间与摇滚乐一样长，甚至更长，但知道80年代初世界音乐才开始对西方摇滚文化有深刻的影响。
　　西方流行音乐对其他地区的音乐从来都是敞开的，许多拉丁音乐家从排行榜建立伊始就在美国享有极大的成功。在摇滚时代初期，牙买加加力骚歌手哈里.贝拉方特（Harry Belafonte）曾极为流行；不久南非歌手米里亚姆.马科巴（Miriam Makeba）也享有同样的成功，波萨诺瓦表演家阿特鲁德.吉尔伯托（Astrud Giberto）则有不少国际性热门歌曲。如果哟在摇滚乐中找出世界音乐的踪迹，请看下列乐队：加力骚音乐[米基和西尔维亚（Mickey & Sylvia）]、拉丁舞曲节奏[“流浪者”（DRIFTERS）]、墨西哥音乐[里奇.瓦伦斯（Ritchie Valens）、早期冲浪乐手]、中东音乐[吉恩.皮特尼（Gene Pitney）的“麦加”（Mecca）]。
　　在60年代中期，其他地区对音乐产生了更直接的影响，正是此时摇滚开始成为一种严肃的艺术形式。印度音乐，尤其是用西塔尔琴伴奏的音乐，对“披头士”（BEATLES，THE）60年代中期的作品有着巨大的影响，尤其是乔治.哈里森（HARRISON，GEORGE）的作品。“飞鸟”（BYRDS，THE）乐队、多诺万（DONOVAN）、“滚石”（ROLLING STONES，THE）乐队和一些旧金山的迷幻乐队都令人难忘地运用了西塔尔琴或印度风格的拉迦曲调和旋律线。1967年，拉维.尚卡尔（Ravi Shankar）在蒙特雷流行音乐节上亮相，成为第一批获得大批摇滚听众的世界音乐家之一。在其他领域，“西蒙与加芬克尔”（SIMON AND GARFUNKEL）20年前曾流行一时，公开承认受保加利亚传统演唱技巧的影响。“滚石”乐队的布赖恩.琼斯（Brian Jones）曾对摩洛哥音乐着迷，还在该过录制过一张梦幻音乐的唱片，其中一些节奏渗入了乐队受争议的代表作《魔鬼陛下的要求》（Their Satanic Majesties Request）。在所有60年代的乐队中，加利福尼亚州的迷幻-民谣-摇滚乐队“万花筒”（Kaleidoscope）成功地将中东音乐的影响频繁地运用于他们的音乐中，他们的成功之作“Taxim”和《七口糖》（Seven - Ate Sweet）是录音史上最激动人心的中东音乐旋律和摇滚力量的结合。
　　尽管如此，在60和70年代，绝大部分摇滚听众对世界节拍还是一无所知，大部分摇滚艺人还未受其影响。这并非主观上的忽视，而是该音乐还未被大部分人所接受。Nonesuch公司出版了许多优秀的种族音乐唱片，随着雷鬼乐迷的激增，人们开始意识到第三世界音乐的存在，但只有少数当代世界音乐唱片在美国销售（欧洲消费者对世界音乐的认知较好，尤其在巴黎，因为当地有大量的非洲裔居民）。
　　相反的是，尽管西方不太听世界音乐，但非西方地区接触很多西方摇滚和灵歌。这对非洲、巴西、亚洲和其他地区的音乐家的影响很大，但他们并没有生搬硬套，而是从中借鉴。通常就是让乐器电子化，加上跳舞性节奏，并在表演题材上加入广泛的当代意识（尽管爱情在西方是最大的主题）。在不同程度上，传统题材、旋律和乐器依然是其音乐有生命力的组成部分。
　　非洲艺人是第一批引起注意的“世界节拍”表演家，最初是摇滚出版物和另类/底下社团对之最为关注。70年代初，喀麦隆的马努.迪班哥（Manu Dibango）的《灵魂马库萨》（Soul Makossa）侥幸进入排行榜，这也是最早的迪斯科劲歌之一。来自尼日利亚的费拉（Fela）以他煽动性的疯克乐引起轰动，而金.桑尼.埃德（King Sunny Ade）以他夸张的奢华生活使非洲流行音乐在新的层次上为人所识。当然，把这些歌星归成一类就和把“滚石”、史蒂夫.米勒乐队（Steve Miller Band）和詹姆斯.布朗（BROWN，JAMES）归成一类一样。非洲是一个巨大的大陆，独立的地区风格有无穷的种类，这些非洲歌星使当代非洲流行艺人打开了西方的大门，使之在90年代中期势头不减：尤索.恩道尔（Youssou N’Dour）、阿利.法尔卡.托尔（Ali Farka Toure）、阿尔法.布朗迪（Alpha Blondy）、巴巴.马尔（Baaba Maal）、安吉里克.基德尤（Angelique Kidjo）和托马斯.马普福莫（Thomas Mapfumo）是其中较为著名的几位。
　　南非艺人在为保罗.西蒙（SIMON，PAUL）1985的热门专辑《幽雅田园》（Graceland）增色后格外受到关注。西蒙也受到某些批评，认为他稀释了南非音乐的韵味，更不用说违反了联合国对南非的禁令。但毋庸置疑的是，像Ladyasmith Black Mambozo这样先前为许多专辑担任伴奏的乐队开始渐为人知。南非编撰的《索韦托的坚不可摧的节奏》列出了许多摇滚评论家的最佳乐队名单，有冒险精神的听众可以从中找出该过其他乐队的唱片。
　　在80年代，另一种形式的世界音乐在摇滚听众中出乎意料地备受欢迎，它就是保加利亚传统歌谣，由保加利亚国家广播电视台Choir以“保加利亚神秘之声”的名义表演。他们的欧洲和北美之旅备受喝彩，其专辑居然进入排行榜前200名。1994年一个由圣多明各圣本铎修士们演唱的教皇赞美诗合集一路杀到排行榜前20名。西班牙的“吉普赛之王”（Gypsy Kings）尽管来自西欧，但谁也没有料到它会获得巨大的成功，并使弗拉明戈升级为更现代的混血儿。
　　但大部分世界音乐并没有获得于摇滚、说唱乐或灵歌等同的商业成功。尽管它目前享有唱片工业最大、扩张得最快的专业市场，但其外语歌词和非西方流行结构和节奏是，或者说一直会是它成为成功的大众音乐而不仅仅是评论家的宠儿的巨大障碍。当我们准备进入环境、技术和社会政治一片混乱的21世纪，听众的口味逐渐趋向更中庸、多元文化的音乐种类，世界音乐所涵盖的人口对于提高全球合作和世界和平的前景所起的作用被低估了。
　　世界音乐并没有竭尽全力去更深地影响当代摇滚乐，尽管现在在摇滚专辑中越来越频繁地听到非洲节奏或有来自第三世界的乐手在著名歌星的作品中客串。有时，摇滚歌星从世界音乐中借鉴很多，除了保罗.西蒙，还有戴维.伯恩（BYRNE，DAVID）、“感恩而死”（GRATEFUL DEAD，THE）的打击乐手米基.哈特（Mickey Hart）、“死之舞”（DEAD CAN DANCE）和彼得.加布里埃尔（GABRIEL，PETER）。加布里埃尔不遗余力地通过WOMAD组织和他自己的“真实世界”唱片品牌支持真实的东西并扩大世界音乐艺人的名录。“不列颠入侵”乐队被认为抄袭了很多黑人布鲁斯和灵歌艺人的灵感，这些艺人被目前这个注重利润、希望一夜走红的月坛忽视了。几年前一幅漫画恰当地讽刺了这种情况，内容是保罗.西蒙和戴维.伯恩拿着录音机在热带雨林的最深处邂逅，他们正在寻找适当的种族节奏，并在别人发现前剽窃它们。
　　就像那些老的英国乐队，西蒙和伯恩并没有直接将听众引向世界音乐，但他们并没有像前者那样隐瞒其所受的影响。世界音乐，就如老布鲁斯唱片，在今天有着比往日更广泛的影响。
FOLK MUSIC 民歌
　　民歌原本是普通百姓为抒发情怀表现自我而创造的音乐，所演唱的歌曲和采用的技法多为家传或当地流行的，包括民族音乐，例如宗教、民间仪式上演奏的非洲和美洲印第安人音乐，这些音乐都是世代祖传下来的。所有国家、少数民族和职业都拥有自己的民歌，存在于美国黑人的圣歌和布鲁斯音乐都是民歌（关于爵士乐是否该排除在外的问题还有待商榷，早期爵士乐手们都是职业音乐家，他们热爱正统的技术和学术专长，这是一种艺术幸事而不能算做产生在民众之中的民歌）。劳动号子（水手号子和牛仔歌曲等）、政治歌曲或抗议歌曲（一度称为谩骂歌曲）和爱情歌曲随处可见。而20世纪以来，仍然有机会在现实生活中实地录制出纯正的民歌，拉尔夫.皮尔（Ralph Peer）、约翰（John）和艾伦.洛马克斯（Alan Lomax）已经这么做了几十年，但现在却越来越难，因为电视无处不在，几乎所有农舍都能收看到电视中的流行音乐。这么说也不过分，20世纪以来美国流行音乐有两大源泉：黑人音乐（被解放的奴隶）和白人音乐（乡村音乐一度也叫民间音乐或乡村民歌），而后者与英国的爱尔兰音乐渊源不断。英国的方言比北美大陆要多得多，那里也有很多地方音乐，只是没有哪个布鲁斯和乡村音乐在美国有那么大的名声。
　　民歌似乎一直在复兴，实际上这种音乐从来也没有从生活里消失，只是每一个年代都有其新的内涵，其精髓并未改变。每一代人都把一些新技巧融会其中，现在各地乡村音乐不再孤立于主流商业音乐外，它时刻都在吸收外界影响，德国劳工们的手风琴现在美国西南乡村音乐中还广泛使用就是一个很好的例证。美国都市民歌的起源离不开伍迪.格思里（GUTHRIE，WOOKY），他是来自西部平原干旱尘暴区的歌手，用老百姓的话描写穷人生活、针砭时弊，但他的追随者皮特.西格（SEEGER，PETE）在麦卡锡时期长期受迫害，他的四重奏演唱组“织工 ”（WEAVERS，THE）曾在50年代写过大量热门歌曲，但一开始就被禁止播放。当时西格个人收集了大量世界各地的民歌，国会图书馆也正急需私人捐款，连苏联也在费大量经理研究、拯救那些濒临灭绝的民歌，而西格这为个人收藏有大量世界各地民歌的人却被列入黑名单，这对崇尚自由的音乐人来说真是尴尬。由皮尔发现的A.R.卡特（A.R.Carter），根本没打算把自己的音乐收藏申请版权，而格思里和西格更为敏感，深圳不愿意给自己的作品申请版权保护，伯尔.唉夫斯（Burl Ives）、奥斯卡.布兰德（Oscar Bland）、温.斯特拉克（Win Stracke）等有识人士始终坚持，吸引大量儿童听众，使乡村音乐没有在美国灭绝。杰克.埃利奥特（Jack Elliott）是格思里的追随者，1955-1961年期间侨居英国，并录唱片，他的风格影响了当时的吉他演奏法和正在形成中的噪音爵士乐，西格在1961年访问英伦时对有那么多人正在创作的时事歌曲大为惊奇，直接导致《抨击》（Broadside）杂志的创办。纽约市格林尼治村的咖啡厅是民歌手埃利奥特、戴夫.范龙克（Dave Van Ronk）、菲尔.奥克斯（OCHS，PHIL）和鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）等灵感大发的地方，华盛顿广场的露天名个演唱会也是如此。但全国性的复兴还要从1958年西海岸“金斯顿三重唱组”（KINGSTON TRIO，THE）算起，他们的娴熟技巧和歌词的直率大受欢迎。琼.贝兹（BAEZ，JOAN）在第一届纽波特音乐节上出色的表演使人们重新接受了儿童民谣，她还向听众推出鲍勃.迪伦，一向为老一代偏执政治所不齿的年轻一代以反叛歌曲反击并开始创作属于自己的作品，他们的才智与幽默很快渗透到生活的各个角落。汉克.威廉斯（WILLIAMS，HANK）创作了很多描写普通民歌手生活的歌曲，幽默却很哀怨，颇具感染力，所有人无需了解作者而认同它们所反映的生活。60年代产生了这样的笑话：“这是我上周写的民歌”，比尔.布鲁恩齐（ Bill Broonzy）在被问及是否演唱民歌时答道，他从来没有听满唱过的那些歌。60年代以来用民间/乡村语言创作的表演优秀民歌的歌唱家/词曲作者有：汤姆.拉什（RUSH，TOM）、蒂姆.哈丁（Tim Hardin）、阿洛.格思里（GUTHRIE，ARLO）、巴菲.圣-玛丽（Buffey Saint - Marie）、伊恩和西尔维亚（Ian & Sylvia）、劳登.温赖特（Loudon Wainwright）、约翰.普林（John Prine）、史蒂夫.古德曼（Steve Goodman）、多利.帕顿（PARTON，DOLLY）和加拿大的麦加里格尔姐妹（McGarigle Sisters）等许多人，而这些人大多数都上过《抨击》和《唱出来》杂志。
　　民歌摇滚和乡村摇滚都是那些勇于在表演中加入新材料和新技巧的人发明的，70年代“红脖子摇滚”（Redneck Rock）和“亡命徒”（Outlaw）运动都可以算为是对纳什维尔一直不变的创作风格的叛离和对民间音乐风格的回归，盖伊.克拉克（Guy Clark）最出色的歌曲是表现过去时光的，理查德.多布森（Richard Dobson）描述的是为谋生而工作的事，布奇.汉考克（Butch Hancock）唱的是西得克萨斯的风土人情等等，特里.艾伦（Terry Allen）是个十分有意思的城市牛仔，他的职业是美术教师，但这些人写爱情歌曲。美国民歌复兴中起重要作用的唱片公司有Vanguard、Elektra和Folkways等，在英国Topic唱片公司是马克思主义政党为政治目的而成立的，其录制的第1张每分钟78转的单曲唱片名为给工人啤酒中掺水的人》（The Man That Water the Workers’Beer）。50年代中期，这个公司开始独立，据说曾经与美国的Folkways公司结盟，但现在是英国最好的录制名个的公司之一，另外Leader/Trailer 公司也很重要。很多小提琴手、鼓手和管乐手都严格按照传统式表演，而多利.柯林斯（Dolly Collins）等一批人不断创新，创作了大量独到的作品。
　　60年代英国的民歌摇滚乐与美国不同，更贴近其根源，那些参加过“费尔波特协定”（FAIRPORT CONVENTION）和“斯蒂利.斯潘”（STEELEYE SPAN）的人仍然在创作着优秀作品。而在美国那些“飞鸟”（BYRDS，THE）、“飞翔的伯里托兄弟”（Flying Burrito Birthers）成员也在创作着好歌，有几位还加入了中性的蓝草创作组。英国的民歌手们（他们本身对古典音乐先入为主）80年代与50年代《唱出来》流派没什么两样，还很狭隘。但还有一些出色的歌手/词曲作者，风格独特的女歌手玛丽.库格兰（Mary Coughlan）、米歇尔.肖克特（Michelle Shocked）和苏姗娜.维加（VEGA，SUZANNE）。那些表演节奏明快的乐队——“波格斯”（POGUES）、“牡蛎”（Oyster）乐队和像比利.布拉格（BRAGC，BILLY）这样热衷政治的吉他手等等。随着根源音乐一词越来越广泛地使用，不久的将来流行音乐这支主流中将汇入一股清新的民歌支流。
FOLK REVIVAL (60's) 民歌复兴（60年代）
　　1958年在美国兴起了一场民歌音乐的复兴，这场复兴运动远不只是音乐回味的变革，同时它也是一场政治和社会的变革，是对可选性文化的探索，也是“回归乡村”运动的开端。1958年，“金斯顿三重唱组”（KINGSTON TRIO，THE）演唱了一首传统风格的热门歌曲《汤姆.杜利》（Tom Dooley），标志着这场运动的开端。尽管制作人对于此曲能否成功无十分把握，但它却出人意料地迎合广大听众的期待之心，并且反映出了民歌复兴的两个方向——一方面，传统音乐被重新开发，而传统歌曲演唱者被捧为名流；另一方面，城市歌星和校园歌手热衷于创作与演唱民歌或新民歌。民歌复兴为美国流行音乐的主流带来一种新的节奏：极其简单的音乐形式，内涵丰富的歌词，旧日传统歌曲和对现代社会舆论的理解和评述。
　　早在二战时期也曾有过一次民歌复兴，其精神是主张实施新政，那是一场反法西斯的民粹派运动。当时的两位巨匠利德贝利（LEADBELLY）和伍迪.格思里（GUTHRIE，WOODY）留下一份遗产有待1958年的再次复兴去发展与完善，两次复兴间最有力的联系便是皮特.西格（SEEGER，PETE），他与“年鉴歌手”（The Almanac Singers）、“织工”（WEAVERS，THE）乐队同被尊为民歌复兴之父。其他还有不少老歌手为民歌复兴开辟了舞台，其中哈里.贝拉方特（Harry Belaforte）、伯尔.艾夫斯（Burl Ives）和乔希.怀特（Josh White），他们是乡村民歌根源最权威的解释人。“金斯顿三重唱组”的成功也鼓舞了其他的乐队，如“莱姆莱特斯”（Limeliters）、“四兄弟”（Brothers Four）、“查德.米切尔三重唱组”（ Chad Mitchell Trio）、“等待者”（Tarriers）、“屋顶歌手”（Rooftpo Singers）和“拦路强盗”（The Highwaymen）。继“金斯顿”和“织工”以后，“彼得、保罗和玛丽”（PETER，PAUL & MARY）成为60年代最引人注目的民歌乐队。
　　接着又涌现出一批民歌新星：音域宽广的奥德塔（Odetta）、朱迪.柯林斯（COLLINS，JUDY）和琼.贝兹（BAEZ，JOAN）；鲍勃.吉布森（Bob Gibson）、埃里克.韦斯伯格（Eric Weissberg）和比利.费尔（Billy Faier）具有精湛的演奏技巧；戴夫.范龙克（Dave Van Ronk）、埃里克.冯.施密特（Eric Von Schmidt）和约翰.保罗.哈蒙德（John Paul Hammond）则以他们的成绩证明了城市白人小伙子同样能在布鲁斯方面取得成就；杰克.埃利奥特（Jack Elliott）继承了伍迪.格思里的风格。不久，复兴已不再满足于仅仅是演唱乡村风格的民歌，而开始重视发掘原始的民歌录音和旧时的乡村表演者们。城市观众纷纷为歌手们伤感的表演所倾倒，这类表演者有罗伯特.约翰逊（JOHNSON，ROBERT）、约翰.李.胡克（HOOKER，JOHN LEE）、马迪.沃特斯（WATERS，MUDDY）、莱特宁.霍普金斯（HOPKINS，LIGHTNIN）、“桑尼.特里和布朗尼.麦吉”（Sonny Terry & Brownie McGhee）、加里.约翰.赫特（Mississippi John Hurt）和曼斯.利普斯科姆（Mance Lipscomb）。同样白人的传统田园民谣也重新流行起来，著名歌手有：罗斯科.霍尔库姆（Roiscoe Holcomb）、弗兰克.普罗菲特（Frand Proffit）、霍顿.巴克（Horton Barker）重新演唱一些旧时传统乐队的音乐。同时一批出色的城市乐队，如“蓝草男孩”（Bluegrass Boys）和“查尔斯河谷男孩”（Charles River Valley Boys）却致力于蓝草（Bluegrass）风格的演奏技巧[这种风格的先驱者是比尔.门罗（Bill Monroe）]，著名的表演者有厄尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）和莱斯特尔.弗拉特（Lester Flatt）。
　　尽管当时的民歌表演舞台有很多，但是咖啡馆和校园似乎是其最适合的场所。除了地区性的大学校园里专门的民歌节之外，一年一度的纽波特民歌节成为全国民歌盛会的代表，既有最新佳作又有旧日经典。有些民歌节有一种准宗教氛围，音乐中贯穿崇高的目的，兄弟之情和伦理道德的色彩。一时间一些著名公司如Folkways、Vanguard、Prestige、Elektra等纷纷推出众多的民歌录音制品，并各自招募著名的民歌手为自己效劳。商业化介入复兴运动，使观众和听众迅速增加，而电视台的Hootenanny栏目在两年间更把民歌复兴推向一种狂热。1964年前后，由于摇滚乐和“披头士”（BEATLES，THE）乐队的兴起，民歌热有所降温。这时迪伦和“飞鸟”乐队创作了一种民歌摇滚。总之，通过这场民歌复兴运动，人们发掘出伟大的音乐和传统，而这以后对传统音乐的重新发现引起了人们更浓厚的兴趣和实践。
FOLK-ROCK 民歌摇滚（英国）
　　尽管偶尔同传统爵士乐队进行过一些实验，并且也涉足过非传统乐器的音乐浪潮，60年代民歌复兴运动的英雄们，如埃万.麦科尔（Ewan MacColl）和A.L.劳埃德（A.L.Lloyd）一直同流行音乐保持着距离。因此到了60年代中期，英国出现了数百个民歌俱乐部，这一音乐文化现象仅在数量上就同舞厅和舞曲乐队俱乐部不相上下。
　　在虚度民歌俱乐部中，欢快的电声乐器开始大量出现。传统的英国歌曲同那些黑人音乐吉他手，非传统的即兴表演乐队以及伍迪.格思里的模仿者们读拥有自己的底盘。但是民歌复兴运动中最重要的一个发展是出现了许多年轻的歌曲作者，他们经常以鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）和汤姆.帕克斯顿（PAXTON，TOM）为自己的榜样。第一位突破传统民歌而进入摇滚领域的是多诺万（DONOVAN），他的那些非常质朴的反抗歌曲在1965年登上排行榜。但是同在他以后步入摇滚乐的民歌手，如拉尔夫.麦克泰尔（Ralph McTell）、罗伊.哈珀（Roy Harper）和“难以置信的弦乐队”（Incredible String Band）相比，多诺万的民歌传统就要少得多了。在这些俱乐部热情的观众和开放的气氛之下，年轻的歌曲作者可以自由地表演。
　　作为一个音乐的流派、“民歌摇滚”可以被这样定义：把传统的或是受传统影响的音乐风格同摇滚结合起来。这一流派中最早的成员有爱尔兰的乐队“斯威尼男人”（Sweeney Men）和“费尔波特协定”（FAIRPORT CONVENTION）乐队，后者在1968年前民歌手桑迪.丹尼（Sandy Denny）加盟之后就在他们原来的西海岸音乐风格中加入了英国民歌风味。该乐队1969年的专辑《忠诚老实与心甘情愿》（Liege and Lief）是英国第一部完完全全的“民歌摇滚”作品集。
　　同年组建的“斯蒂利.斯潘”（STEELEYE SPAN）乐队则采取了不同的主张，他们认为把传统音乐同现代听众联系起来的唯一路径是将传统音乐放入摇滚乐的内容中去。而前“费尔波特协定”和“斯蒂利.斯潘”的贝司手阿什利.哈钦斯（Ashley Hutchings）却更乐意靠近传统的旋律和节奏，他自己的乐队“阿尔比昂乡村乐队”和“爱琴汉姆溪流乐队”（Etchingham Stream Band）以及他为妻子雪莉.柯林斯（Shirley Collins）制作的专辑[比较著名的有1971年的《没有玫瑰》（No Rose）]都体现了他对音乐的理解。
　　“费尔波特协定”和“五角星”（PENTANGLE）乐队的风格则要电声化得多，“五角星”的风格主要体现在吉他手伯特.詹茨（Bert Jansch）和约翰.伦伯恩（John Renbourn）“民歌巴洛克”（巴洛克风格，即Baroque，是1600-1750年流行于欧洲的音乐风格，多用半音、结构严谨并且非常华丽）风格的吉他演奏。此外，另一位前夜总会吉他手约翰.马丁（MARTYN，JOHN）到了70年代中期发展了一种大量运用电子乐器的风格，并且融入了印度和东欧民歌以及爵士乐，而“福克斯先生”（Mr.Fox）乐队则采取了另一种方式。该乐队有鲍勃.佩格和卡罗尔.佩格于1971年成立，他们用电声风格来表现以传统方式创作的歌曲。
　　到了70年代早期，大部分充满活力的摇滚乐队都来自爱尔兰、苏格兰和德国西北部，主要有“霍斯里普斯”（Horslips）、艾伦.斯蒂维尔（Alan Stivell）、“普兰克斯蒂”（Planxty）、JSD乐队（JSD Band）和“林迪斯法内”（Lindisfarne）等。这些乐队对音乐有具体和独到的见解，但是最终无一例外地失败了，原因主要在于他们生存环境的丧失——民歌界拒绝向外发展，而摇滚界又变得越来越保守，赞助人和唱片公司经理对新观念开始持怀疑的态度。最后，仅仅是维持一支电声乐队的费用也使他们难以承受。
　　以“斯蒂利.斯潘”和”费尔波特协定“乐队为代表的民歌摇滚乐在70年代后期逐渐消亡了，然而把民歌同摇滚乐结合起来的这个想法却一直保持着活力。1982年，”德克西午夜斗殴者“（Dexys Midnight Runner）乐队把民歌用白人灵歌相结合，推出了一首排行榜冠军歌曲《来吧，埃林》（Come on，Eileen），这一新奇的动向吸引了公众的注意。
GOSPEL MUSIC 福音音乐
　　作为被剥夺文化的奴隶，早期非洲-美洲黑人认为至于教堂才是他们能抒发和抚慰在新处境里心境的地方，并通过寓言和歌唱形式传播单纯的“转世投胎”的理论，使黑人教堂在19世纪异常繁荣。他们早期通过口耳传播非洲化的基督教圣歌，由此转化、形成黑人精神——和谐的福音音乐。
　　福音音乐十分兴盛，因此它得以在《公告牌》的排行榜上占一席之地。19世纪，清教徒的复兴产生了圣歌，当时它还主要用于宗教聚会。后来，南方的黑奴吸收、修改并创作出他们现在所熟知的圣歌。这期间，象形音符和“树枝凉亭”（brush arbor）声乐学校对农村地区产生着深远的影响。为了提高教会内的歌唱水平，人们不再指出音符在五线谱中的位置，而是采用不用的形状表示不同的音调来合理使用音符。这成了达到见谱就唱这一水平的基础。“树枝凉亭”则是指一种宗教时间活动，即开辟一块空地，然后为户外的宗教演唱活动种一棵树。这个传统至今活跃在乡村音乐中。像汉克.威廉斯（WILLIAMS，HANK）的《破旧的十字架》（The Old Rugged Gross）、《与你亲密无间》（Just a Closer Walk with Thee）和《我看到了曙光》（I Saw the Light）。此外还有托马斯.多尔西（Thomas Dorsey）的一些作品，这些乡土音乐都曾流行一时。如果不是这些乡村音乐家运用福音音乐的要素，创作出大量成功的作品，那么也就没有福音音乐的今天。
　　从根本上讲，真正对现代流行音乐具有深远影响的是黑人福音音乐，布鲁斯音乐就经常使用宗教性的比喻。加里.戴维斯（Gary Davis）是个浸礼会牧师，他的大部分作品都有很浓的宗教色彩；布林德.威利.约翰逊（Blind Willie Johnson）在1927-1930年间为Columbia公司录制的唱片完全是宗教性质的，它们被布鲁斯音乐的收藏家们视为珍品；Fisk Jubilee Singers（1867年由一位白人教师在Fisk大学组建，这支独具风格的黑人唱诗班在1872年波士顿世界和平庆典上轰动一时（黑人音乐团体首次在美国大型音乐活动中登台）。不久黑人音乐最终得以为欧洲贵族表演。南北战争前，黑人宗教团体从白人教会的赞美诗中吸取营养，开始走上一条完全不同的发展道路。黑人的五旬节派教会，为了让更多的人参加，鼓励教徒在聚会中使用乐器（特别是打击乐器）。黑人福音音乐的重要人物当首推W.赫伯特.布鲁斯特（W.Herbert Brewster），他使音乐在节奏上更富于变化，并大量使用人的原声变化进行伴奏。但那个时代最重要人物则是多尔西（Dorsey）。1916年，在搬到芝加哥前后，他开始正式研究音乐。作为一位杰出的钢琴演奏家、吉他手、歌手和作曲家，多尔西曾一度不谙宗教。但不久，他的宗教背景征服了他，先是杜撰出“福音歌曲”这个词，接着又将写满所谓“芭蕾音乐”的曲谱出售。他第一个在教堂外将钢琴用于宗教歌曲的伴奏，并创立了第一支女子福音四重唱乐队（早期的福音歌曲组合都是男性）。1930年，在全国浸礼会大会上，多尔西以一首《如果你看到我的主》（If You See My Saviour）而声名大噪。同年，他又成立了托马斯.A.多尔西福音音乐出版公司。从1932年开始，他和萨莉.马丁（Sallie Martin）一起发现并培养了克拉拉.沃德（Clara Ward）和玛哈丽亚.杰克逊（Mahalia Jackson）。1932-1934年创立了全国福音歌舞大会，直到70年代，他还在为它服务。60-70年代，多尔西还作为芝加哥清教徒浸礼教会的牧师做巡回演讲。1976年，他在BBC电视台的节目《魔鬼之乐——布鲁斯音乐的历史》中出现。多尔西一生共创作了大约1000首歌曲，并出版了半数之多。其中包括《和平的山谷》（Peace in the Valley）、《抓紧我的手，主》[Take My Hand Precious Lord，这两首都由埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）于1957年录制]和“Sweet Bye and Bye”等等。他举足轻重的创举之一是在1936年，他促使萨利.马丁和罗伯塔.马丁在Dusable学校进行了一次歌唱比赛，这也是历史上第一次福音音乐的有偿表演。1938年，修女罗伯塔.萨普（Roberta Tharpe）在棉花俱乐部的Cab Calloway节目中演唱福音歌曲，那年，黑人福音乐团体加入约翰.哈蒙德（John Hammond）的音乐会，这其中包括萨普。
　　福音音乐的黄金时代始于1945年，许多新成立的独立音乐公司如Apollo、King和Speciality等专门出版福音歌曲，电台也开设了清晨福音音乐节目，星期天晚上还有专场表演，各种旅行福音乐队也到处充斥在剧院、教堂和庆典节目中。当时的福音乐队一般都以一个富有感染力的女歌手在前面演唱，后面配以优美的和声，伴奏乐器通常只有钢琴和风琴。40年代起，黑人福音音乐拥有了自己的广播节目，当时最棒DJ当数乔.博斯蒂克（Joe Boatic），他在1950年与杰克逊一起在卡内基厅组织了第一届黑人福音及宗教音乐节。1959年，活动转至麦迪逊广场花园，并发展成为第一届年度福音、灵歌及乡村音乐节。50年代，福音音乐频频在电视节目中出现。杰克逊在埃德.萨利文的节目中首次露面。1957年，沃德合唱队成为第一支参加纽波特爵士乐节的福音音乐组合。贝西.格里芬（Bessie Griffin）把福音音乐带进了邦普斯.布莱克韦尔（Bumps Blackwell）1959年在新奥尔良创作的卡巴莱歌舞剧《青铜像》（Portraits in Bronze）中。1961年，沃德演唱组进入夜总会，杰克逊也参加了约翰.肯尼迪总统的就职典礼的演出。此后，沃德组合在城市音乐广播大厅中占有一席之地。克拉拉也在第一批福音音乐剧中担任了主角。此时，摇滚之风已悄然兴起：以埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）和杰里.李.刘易斯（LEWIS，JERRY LEE）为代表的白人艺人深受南方黑人以及白人教会那种自由自在的风格影响。雷.查尔斯科尔（CHARLES，RAY）也不再刻意模仿纳特.科尔（NAT’KING’COLE），而是在浸礼教会的影响下转而发展节奏与布鲁斯音乐，他甚至还直接吸取了大量福音音乐的曲调。还有些节奏与布鲁斯音乐艺术家则更为激进[比如：小理查德和“尖叫的”杰伊.霍金斯（HAWKINS，SCREAMIN’JAY），他们的风格逐渐流行化，并且狂热地宣扬“性爱”。无端毁灭圣洁的事物，他们的这些做法无疑被信徒们所不耻。当然，福音音乐还是以男子为主流。从1945年起，标有Apollo，特别是Peacock、King和Savoy标签的福音音乐唱片成了一桩大买卖。出版发扬唱片的乐队还有“南方蜂鸟”（Dixie Hummingbirds）、“灵魂煽动者”（The Soul Stirrers，1935年组建，第一个5人乐队，以4人和声来为主唱伴唱，并第一次使用吉他伴奏）、“天鹅银调”（The Swan Silvertones）、“金门佳节四重唱组”（The Gold-en Gate Jubilee Quartet，组建于1939年，《斯大林不是斯大林》（Stalin Wasn’t Stalin）是他们战争期间的杰作]、“斯特普尔歌手”（The Staple Singers）等等。女子组合包括涌现出格里芬这样优秀乐手的“南方竖琴精神歌手”（The Southern Harps Spiritual Singers）以及由歌手/词曲作者兼一身的“多萝西爱色鬼”（Dorothy Love Goates）领衔的“正宗福音和声”（The Original Cospel Harmonettes）乐队。这些乐队长期以来都深受节奏与布鲁斯乐和“嘟呜普”（Doo-Wop）音乐的影响。60年代黑人灵魂音乐的爆发直接来源于此。阿蕾沙.富兰克林（FRANKLIN，ARETHA）就深受沃德的影响，她的第1张专辑是在父亲的教堂中完成的。伟大的萨姆.库克（COOKE，SAM）来自“灵魂煽情者，在投身流行音乐之前，他就成了少男少女们的偶像。1957年，他华丽的唱腔使《你使我神魂颠倒》（You Send Me）登上了冠军榜，这首歌也成为灵歌的经典曲目。阿奇.布朗利（Archie Brownlee）的激情打动了詹姆斯.布朗（BROWN，JAMES），“银调”的风格也潜移默化地在“诱惑”（TEMPTATIONS）演唱组的身上得以体现。黑人福音音乐的真情已永远地汇入了现代流行音乐的文化洪流之中。1969年，埃德温.霍金斯演唱组（Edwin Hawkins Singers）以一首《噢，快乐的日子》（Oh，Happy Day）享誉国内外。以上所提到的大部分艺人及他们的作品在美国Schwann唱片目录的《宗教、圣歌、赞歌》栏目中都有记载。
　　从1969年起，福音音乐协会每年将颁发“达夫奖”（Dove Awards），其中为白人和黑人分别授予传统和现代福音音乐奖。福音音乐终于有了自己的格莱美奖。
HEAVY METAL 重金属
　　重金属，简单来说，就是用稍微超常的力度来演奏摇滚乐。吉他，作为这种音乐的主要元素，在演奏时比通常响一点，更具复仇感。贝司的位置也前移了，就像“谁人”（WHO，THE）乐队的约翰.恩特威斯尔（John Entwistle）在演奏《我的年代：魔术汽车》（My Generation：Magic Bus）一样。以前，只有在爵士乐中贝司被当作主要乐器，但现在它已变得和演唱一样重要。与普通流行音乐相比，鼓打得更重更快，这对听众造成一种冲击。最后是歌手——他让听众体验到死亡、性、毒品或酒精和其他新生事物冲击的情绪和感觉，并使那些在流行音乐中出现过的主题显得更真实可信，可能更骇人。
　　这种音乐形式可能起源于英格兰的“黑色安息日”（BLACK SABBATH），其名字就够邪恶，它立刻显示了音乐可能成为的形象：黑暗、神秘、粗俗、反叛。由于缺乏对未知的恐惧，这中音乐的娱乐性得到了认可。该乐队同名专辑于1970年出版，充分表现了上述现象，被很多人成为暴虐的乐队。“黑色安息日”并不介意别人的想法，弹出了人人都愿意听的和弦。他们的歌曲常常表现对未知的发现，对很多青少年来说颇具吸引力，使人轻易联想到乐队女里寻找真正的自我。其音乐有力、响亮，也很重，它就是重金属。从此这种音乐经理了许多变迁，对那些无法理解他它的人，它变成了许多麻烦。
　　70年代中后期，当朋克大行其道时（此时迪斯科也如日中天），大西洋两岸的许多人看到别人在聚光灯下出风头，开始厌烦在地窖里演奏。在英格兰，当时有太多的乐队等待被发掘，其中的一部分在美国受到注视。这即是所谓的“不列颠重金属新浪潮”（New Wave of british Heavy Metal，简称NWOBHM）。大洋彼岸的美国，听“齐柏林飞船”（LED ZIPPELIN）、“空中铁匠”（AEROSMITH）、“深紫”（DEEP PURPLE）和“是”（YES）乐队长大的新一代音乐家开始组建自己的乐队，这样这种形式成为主流。不仅在英美，澳大利亚和德国都有一流的重金属乐队。
　　英格兰的年轻人对他们所听到的更感焦虑，他们选择了把音乐做得更黑暗、更快，第一个这样做的乐队是“摩托党”（MOTORHEAD）。随后具有冒险精神的美国青少年发现与其进口那些他们喜欢的“不列颠重金属新浪潮”的唱片，还不如模仿他们所听到的，效法他们的演奏风格。创造出一种更响、更硬、更快的金属乐，被称为“鞭笞金属”（thrash - matal），这种形式成型于1982年。一些乐队把节奏作为最关键的元素，一个来自南加利福尼亚州的年轻音乐家杰夫.达尔（Jeff Dahl）被认为是第一个用“速度金属”（speed - metal）词组的人。“鞭笞金属”和“速度金属”本质上是一致的，只是前者速度略慢，更强调吉他演奏。
　　从此，一切都疯狂了。那些歌颂世界末日的乐队叫“死亡金属”（death - metal）乐队；那些讲述地狱和恶魔的被冠以“黑色金属”。不久一些年轻的英国乐队开始尝试“碾核金属”（Grindcore），这是一种超级快速的音乐，歌词莫名其妙，重的无与伦比。同时也有很多重金属乐队，固守其根源，与那些千变万化的乐队一样有力而大胆。喧嚣、令人厌恶、意味深长、威力无穷、粗俗下流、快速、更快、具有毁灭性、革新性、才华横溢、一种生活方式：这就是重金属。

HEAVY METAL/HARD ROCK 重金属/硬摇滚

　　对某些人来说，重金属和硬摇滚是几乎可以互换的术语，因为他们有很多共同之处。在这两种风格中，喧嚣、失真的吉他最为突出，并由一位几乎不玩任何乐器的主唱领衔。硬摇滚扎根于“滚石”（ROLLING STONES，THE）乐队那种布鲁斯味的摇滚乐，在伴奏节拍中有一种特定的摇摆节奏；而重金属就没有这种摇摆节奏——它依赖于野蛮的吉他来复和铁拳般的节奏。60年代后期，“迷幻摇滚”和“布鲁斯摇滚”开始丰富其布鲁斯基调的来复，硬摇滚即由此进化而来，它没有布鲁斯摇滚那么多即兴成分，也不像重金属那样喧嚣，只有失真的吉他和大段的独奏与它们一致。在硬摇滚中，歌曲、节奏、来复和符尾同等重要，都用尽可能大的音量来演奏。重金属同样衍变自60年代末极度喧嚣的布鲁斯摇滚和迷幻摇滚，它渐渐放弃了大部分布鲁斯的影响，只留下强劲、喧嚣的吉他来复。70年代早期，重金属发展成为摇滚乐中商业上最成功的一种形式之一。在随后的20多年里，金属乐不断适应时代的变迁，几乎从未与排行榜绝缘过。就其核心而言，重金属是一种青春期经历，青少年——主要是白人男性——形成其听众主体。有些评论简单地把重金属音乐贬为原始骚动，诚然，不少重金属除了三和弦来复就一无所有，但大部分金属乐队鼓励发展演奏技巧，重金属吉他手总是技术、速度和技巧的创新者。重金属的每一个亚种都将吉他视为音乐的中心，歌词围绕来复展开，并用吉他独奏推向高潮。总之，重金属是摇滚乐将所有其他元素剥离后剩下的布鲁斯，但它不摇摆。所有节奏相当精确，几乎像源自军队。在所有的金属风格中，从流行金属到鞭笞金属，夸张是关键——从鼓到吉他，都极尽喧嚣之能事。
ACID ROCK 迷幻摇滚
　　迷幻摇滚指受吸毒产生的幻觉体验激发而创作的摇滚音乐，通常可以和“Psychedelic Rock）一词通用。1966年，“第十三层电梯”（Thirteenth Floor Elevators）演唱组在奥斯丁出版了第一张专辑，旧金山的“杰弗逊飞机”（JEFFERSON AIRPLANE）乐队紧随其后，而“数五下”（Count Five）的《疯子的反应》（Psychotic Reaction）进入了排行榜前5名。电台DJ对此类音乐的大力宣传使歌手们深受鼓舞，竞相效尤，纷纷用大量模糊的电吉他声、反馈噪音、电子合成器声以及单纯的高分贝噪音充斥自己的作品，以此模拟想象中大麻和麦角酸酰二乙酸（LSD）带给人的种种放纵迷幻的感觉。
　　迷幻摇滚乐在旧金山获得很大成功，全城有成百上千的这类摇滚乐队，其中“杰弗逊飞机”最为突出。“感恩而死”（CRATEFUL DEAD，THE，1967年出版第一张专辑）乐队被指控在演奏时吸服毒品，这使他们很长一段时间内相当被动。如果说迷幻摇滚乐与“Psychedelic Rock”之间还存在什么差别的话，那就是后者更趋于柔和，更讲究色彩。这类音乐的唱片不仅重视其音乐内容好坏，还很重视追赶时尚，强调招贴广告的宣传以及唱片、盒带的包装印刷。这一类音乐大都为西海岸和英国人[“披头士”（BEATLES，THE）1967年的《佩珀军士》曾红极一时]所喜爱与推崇，激发其创作灵感的毒品大多为一些不易使人上瘾的“软毒品”。而迷幻摇滚乐则比这走得要远得多，东海岸“地下丝绒”（VELVET UNDERGROUND，THE）乐队作品中对海洛因的描述不是嬉皮士的调侃，而是将其看做一种另人担忧使人担忧使人彻底绝望的东西。迷幻摇滚乐的音乐风格影响了反映青少年失望之情的重金属摇滚乐。创作这类反映吸毒的音乐家们有： “披头士”、鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）、范戴克.帕克斯（Van Dyke Parks）乐队、吉米.亨德里克斯（HENDRIX，JIMI）等等。艺术摇滚也受到该流派，或许应该说本质上是受电子迷幻音响摇滚派的影响，例如：“锣”（Gong）、“范德格拉夫发电机”（Van Der Graaf Generator）的作品等。同样电子/实验乐队也从中汲取到营养，例如：“橙色梦幻”（TANGERINE DREAM）、“罐头”（CAN）、“发电站”（KRAFTWERK）
AFRICAN MUSIC 非洲音乐

　　任何对于非洲音乐的思考都需要注意到非洲不仅是一块广阔而完整的大地，更始一个包容几百种不同的文化和传统的大陆。所以传统的和现代的非洲音乐在美国音乐中呈现出一种多样化的风格。
　　第二个应具备的观察基点是所有的现代非洲音乐（可能大多被定义为当地民歌与西方电声音乐的结合）从本地区的风土人情中借鉴了许多东西，例如马努.迪班哥（Manu Dibango）的未来派“白杨和马库萨”（Abele and Makossa）风格的旋律和节奏都是源于喀麦隆的“白杨和马库萨”民歌音乐；休.梅斯凯拉（Hugh Masckela）的爵士风格作品源于南非的Mbaqanga音乐，正像一些现在为西方所熟悉的非洲歌星那样。
　　或许世界上传统音乐和现代音乐概念上最大的区别在于传统音乐在表演者和听众之间界限狭窄。西方现代音乐有一种基本的演出形式，在听众（被给予者）和表演者（给予者）之间有一个刻板的界限；传统音乐认同更小的界限，接受来自听众的反应，通常的形式是跟着乐队的指挥以合唱附和主唱，这形成了一种具有传统非洲风格的特征而且不断改变、发展，逐渐摆脱原有风格的现代形式。
　　在今天的非洲听众与表演者之间的模糊界限也影响着职业音乐家的取酬。在传统的乡村文化中，表演者经常得不到报酬（因为乡村乐队引导宗教仪式和社会活动），而一般以直接从单个听众中收取的钱抵偿中间出资者的报酬。现在西方有关录音版税和设立表演费用等制度在非洲日益普遍，像尼日利亚的金.桑尼.埃德（King Sunny Ade）等主要现代音乐明星和从他的听众（在那里他们可以召集一个乐队的成员专门从事这项任务）那里收取大笔的表演费。
　　当然，传统音乐不仅改变捉现代音乐的观念和版税制度，也改变着音乐本身。每种特别的现代风格都源于一组民歌的节奏，并频繁地改变名称，如已注明的马努.迪班哥（Manu Dibango）的“马库萨”风格常常被错误地认为借鉴了西方的迪斯科，而实际上它是基于一种年代久远的马库萨节奏舞蹈音乐。事实上，在推出马努.迪班哥的“马库萨”（Soul Masckela）的时候这种节奏与风靡一时的迪斯科节奏的一致性仅是一种商业成功上的巧合。
　　乐器上也是如此。现代非洲音乐大多为传统民歌乐队表演，使用大桶的鼓手们和打击乐手们在几支最时髦的乐队中，正像鼓手和打击乐手在传统乐队中常常是最重要的一样，他们保持在现代乐队里的中心角色，吉他和键盘被看作是第二重要的。甚至像由桑尼.埃德和费拉.库蒂（Fela Kuti）领衔深受西方影响的乐队也将传统鼓手和打击乐手置于重要地位。
常用音乐术语：

套曲Cycle
一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐器
　
组曲Suite
由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲

奏鸣曲Sonata
指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲)
　
交响曲symphony
大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同
　
协奏曲concerto
由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等
　
交响诗symphonic poem
单乐章的标题****响音乐
　
音诗poeme
单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似
　
序曲overture
歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲
　
前奏曲prelude
带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。
　
托卡塔toccata
节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲
　
幻想曲fantasia
形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲
　
随想曲capriccio
形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲
　
狂想曲rhapsody
始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲
　
练习曲study
为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲
　
无词歌songs wighout
抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲
　
浪漫曲Romance
罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲
　
叙事曲ballade
富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲
　
夜曲nocturne
流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏
　
小夜曲serenade
晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌
　
谐谑曲scherzo
诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲
　
间奏曲intermezzo
为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲
　
赋格曲fugue
拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲
　
卡农canon
纯以模仿手法构成的复调音乐形式
　
轮唱曲round
用同度或八度卡农手法写成的声乐曲
　
创意曲invention
复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称
　
练声曲vocalization
没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲
　
回旋曲rondo
由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲
　
变奏曲variation
主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲
　
进行曲march
用步伐节奏写成的乐曲
　
特性曲character piece
指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲
　
晨歌alborada
起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲
　
田园曲pastorable
原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。
　
船歌barcarolle
威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲
　
悲歌elegy
表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲
　
摇篮曲berceuse
抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。
　
嬉游曲divertimento
18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲
　
即兴曲impromptu
偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲
　
无穷动perpetuum mobile
从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲
　
小品bagatelle
轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲
　
幽默曲humoreske
富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲
　
新事曲novellette
始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲
　
演绎曲paraphrase
14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲
　
舞曲dance music
根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲
　
小步舞曲menuet
起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名
　
加沃特gavotte
起源于法国民间的中速、四拍子舞曲
　
塔兰泰拉tarantella
起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲
　
波尔卡polka
起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲
　
华尔兹waltz
圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。
　
马祖卡mazurka
起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲
　
波罗乃兹polonaise
波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲
　
哈巴涅拉habanera
阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲
　
探戈tango
起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲
　
独唱solo
由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱
　
齐唱unison
两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式
　
重唱ensemble
每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱
　
领唱lead a chorus
由一人唱众人和的演唱形式
　
合唱chorus
两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式
　
无伴奏合唱a cappella
纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式
　
合奏ensemble
由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式
　
伴奏accompaniment
由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏
　
独奏solo
由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏
　
齐奏unison
两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调
　
室内乐chamber music
通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。
　
二重奏Duet
由两件乐器分奏两个声部的室内乐
　
三重奏Trio
由三件乐器分奏三个声部的室内乐
　
弦乐三重奏string trio
由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐
　
钢琴三重奏piano trio
由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐
　
四重奏quartet
由四件乐器分奏四个声部的室内乐
　
弦乐四重奏string quartet
由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐
　
钢琴四重奏piano quartet
由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

v r 常用名词解释

VR：译为Visual Rock，我想看到这个词也能明白个大概了吧----视觉摇滚，这种音乐开始于日本，通常是以华丽的服饰，个性的造型出场，音乐的风格也是很DARK，视觉摇滚的鼻祖就是x-japan，这个音乐的雏形应该是华丽哥特摇滚，像KISS等西方乐队。

JROCK：Japanese Rock, 泛指日本的摇滚乐。

indies band：地下乐队，没有大型的唱片签约的乐队。一般indies band的宣传，造型都是由乐队成员一手包办。

Live House：是演出的场地，indies band经常在那里作现场表演，比较有名的有目黑鹿鸣馆等。

PV：promotion video，就是MTV

DT：demo tape 试听带

Maxi：maxi single 一般包括三到四首歌

CM：commercial 商业性广告

SE：sound effects 声效

BGM：background music 背景音乐

c/w：coupling with 一般指Single的B面歌曲

爵士乐中的常用乐器介绍

　　爵士乐的兴起为流行乐坛建立了一批又一批的精英乐手。在爵士乐队中每个人都是乐队的主体，其中也包括歌手。其实在真正的爵士乐中，歌手就相当于一件人声乐器，同其他乐器一样所担任的是其中的一个声部。所以说爵士乐手或歌手必须建立起良好地合作意识，乐队中的每件乐器（包括人声）并不是谁为谁服务、谁为谁伴奏的概念，而是如何通过合作使自己的存在价值得到体现。由此可见，要想进一步的理解爵士乐，必须对爵士乐的乐队形式、乐队中的常用乐器以及它们的演奏特点要有一个初步的了解。

　　爵士乐的乐队形式大致上可以分为小乐队和大乐队两种，其中小乐队以钢琴、贝司、鼓构成的爵士三重奏最为常见，当然也会加入一些其他乐器；而大乐队主要以铜管和萨克斯管为主体，贝司和鼓一般都是乐队必不可少的乐器，在此基础上，大乐队还会配置一些吉他、钢琴和颤音琴等其他乐器。由于每个乐队的实际情况不一样，所以，任何一种乐器都有可能结合到一起。下面就爵士乐中最常用的乐器作一简单介绍。

１、钢琴（Piano）
　　钢琴不但在古典音乐中处于"王者"的地位，在爵士乐中也不例外。钢琴音域宽广，演奏技巧十分丰富，可自如地弹奏歌中音阶、半音阶、双音、和弦以及各种复杂的织体。爵士钢琴的演奏特点大致上可以分为四种：第一种是"大跨度"奏法，即演奏时左手采用连续的大跳进行，形成个性鲜明的"大跨度低音"（Stride Bass），这种奏法在拉格泰姆以及早期爵士乐中经常出现。第二种是"布吉－乌吉"（Boogie Woogie）奏法，它是一种快速的布鲁斯钢琴风格，对爵士钢琴有着很大的影响。"布吉－乌吉"经常采用"滚奏"（Crushing）来体现它的特征。另外，它还经常以左手持续弹奏固定低音来衬托右手复杂的旋律。"布吉－乌吉"的低音音型主要有"行进"（Walking）的八度低音分解和
“双音”反复两种形式。例：
“行进”的八度低音分解 5 5 b3 2 | 1 1 b7 5 |
“双音”反复
第三种是“博普”奏法，它的特点是节奏支离破碎，旋律很不连贯，有时右手不时的连续奏出一连串单音音符。由于它根据比博普爵士发展而来，因此而得名。另外一种爵士钢琴其实称不上演奏方法，但是在速度较慢的爵士乐中（如冷爵士）经常出现而独成一派。它的特点是采用完整或相对完整的和弦在二分或更长时值的基础上不时的加入一些切分，以此体现出慢爵士的松弛感。

２、贝司（Bass）
　　贝司是乐队中一般必不可少的乐器之一，它在爵士乐队中主要担任低音声部，有时也作即兴独奏。传统爵士乐一般都采用原声贝司（即低音提琴）来体现它的原始风味。而在现代爵士乐（特别是融合爵士）中经常运用电贝司或电子合成器中的合成贝司音色来增加它的现代感。"行进贝司"（Walking Bass）是爵士乐中最有特色的一种演奏方式，即在稳定的节奏基础上作和弦分解进行。进行方式既有上行分解，又有下行分解，也有上下行交替的分解。例：
上行分解 5 7 2 4 | 5 6 b7 7 |
下行分解 1 b7 5 3 | 1 b7 5 3 |
上下行交替分解 1 3 5 b7 | 1 5 3 1 |
由于这种进行方式像行军中的行进步伐，因此而称“行进贝司”。

３、架子鼓（Drum）
　　架子鼓是爵士乐队中十分重要的一种无音高打击乐器，它通常由一个脚踏的低音大鼓（Bass Drum，又称"底鼓"）、一个军鼓、二个以上嗵嗵鼓（Tom-Tom Drum）、一个或两个吊镲（Ride Cymbal）和一个带踏板的踩镲（Hi-Hat）等部分组成。鼓手用鼓锤击打各部件使其发声。爵士乐中常用的鼓锤有两种，一种是木制的鼓棒，另外一种是由钢丝制成的钢丝刷。在乐队中鼓手掌握着乐曲的速度和节奏等重要环节，尤其是在爵士乐中，鼓手特别需要与其他乐手保持良好的合作状态，比如"切奏"时鼓手的干净利落就在其中起着很大的决定作用。另外在爵士乐中，鼓音色的控制、力度的控制以及速度的控制都是体现鼓手技巧的重要因素。

４、萨克斯（Saxophone）
　　萨克斯是爵士乐中最常用的乐器之一，音域可达二个八度以上（不到三个八度）。常见的萨克斯有五种，它们是：bB调的高音萨克斯（Soprano sax）、bE调的中音萨克斯（Alto Sax）、bB调的次中音萨克斯（Tenor Sax）、bE 调小低音萨克斯（Baritone Sax）和bB调低音萨克斯（Bass Sax），它们的演奏技巧和音色特点基本相同。其中，在爵士乐中以中音萨克斯和次中音萨克斯最为常用。萨克斯能自如地演奏音阶、半音阶、音程跳进、分解和弦以及装饰音。中音和次中音萨克斯可以通过气息控制使其形成很大的力度对比，可以从ppp fff或fff ppp。在爵士乐中萨克斯经常担任旋律声的吹奏，在大乐队中还可以用不同调的萨克斯组成萨克斯组吹奏不同的声部。

５、小号（Trumpet）
　　小号是爵士乐中最常用也是最早采用的铜管乐器之一，音域可达三个八度。小号可以自如地吹奏八度以内各种音程的跳动，也可以自如地演奏音阶、半音阶以及分解和弦。快速演奏时，上行的连音比下行连音自如，所以在爵士乐中听到的快速上行连音比下行连音要多。有时为了音色的需要，小号可以使用弱音器来改变它的音色。按上硬音弱音器后，音色变得沙哑而略带金属色彩；软音弱音器可以软化小号的音质，使其音色接近于木管乐器。
　　* 短号（Cornet）
短号与小号同音高，演奏技巧也基本相同。它们之间不同的只是短号的发音管比小号粗而短，音色略比小号宽而柔。短号和小号在爵士乐中经常担任旋律声部。

６、长号（Trombone）
　　长号在爵士乐中主要出现在大乐队中，担任低音声部，有时也吹奏对位节奏和主旋律形成呼应。由于长号依靠发音管的伸缩来控制音高，所以在演奏上不如其他铜管乐器灵巧。长号又是一种耗气量较大的乐器，在演奏强音时，一般吹奏一个二分音符就需要换气。同时长号没有变音活塞装置，演奏连音时往往显得不够连贯。所以，长号经常以短音或长音后马上休止的形象出现在爵士乐中。

７、单簧管（Clarinet）
　　单簧管是爵士乐中最常用的木管乐器之一，它的音域较宽，可达三个八度以上。单簧管可以自如地演奏音阶、半音阶、音程跳动和弦分解以及装饰音，还善于演奏各种、级进的或分解和弦的连音音型。它的音量变化幅度较大，可从ppp fff ppp。单簧管在爵士乐中经常担任副旋律声部，有时也作独奏乐器使用，吹奏主旋律。

爵士乐中的其他因素
　　以上我们了解了爵士乐的各种分支和爵士乐中的常用乐器，除此之外，爵士乐还具有以下特征：

　　爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。
爵士乐的节奏与一般流行音乐不同的是它大量的采用了切分和三连音以及改变重音位置的方法，形成了与众不同的律动效果。爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。例：爵士乐中的三连音节奏除了八分三连音之外，像四分三连音、二分三连音以及各种三连音加连线的节奏也会经常出现。例；四分三连音、二分三连音、三连音加连线

　　爵士乐的第三种节奏特点是利用改变重音位置使原来固有的节奏律动产生临时的转变，例：原来的4／4拍节奏经改变后变成了3／16拍。爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（ 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 ）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加＃4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩。

　　爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。

　　即兴是爵士乐手（或歌手）必练的演奏（或演唱）技巧之一，根据规定的和声走向，利用丰富的节奏变化，爵士乐的风采尽在你的掌握之中。

　　总之，要想真正的理解爵士乐的真谛，不是几篇文章或几笔文字就能解决的。真正的爵士乐是心灵的感应，是耳膜的净化，是灵魂与躯体的碰撞。它的激情，它的狂放，它的柔和，它的含蓄，一切都是如此的完美，一切又是那么的抽象。

给说唱乐把脉

与其说说唱音乐是源自于黑人文化的自我表达，还不如说说唱音乐是一种深深扎根于美国生活与文化的文化声音。说唱源头久远

说唱乐的宗祖可以追溯至西非的歌舞艺人、古非洲的讲故事的人和19世纪受尽折磨充满怨气的奴隶们，还有美国南部的带着枷锁铁链工作的苦劳力。在上世纪40年代，说唱乐的代表人物是埃拉•菲兹杰拉德，说唱乐最初表现为爵士乐中无意义的音节的演唱。说唱乐在上世纪50年代有了早期摇滚乐的雏形，直到上世纪60年代又发展成为新奇音乐，到上世纪60年代末又发展为纽约布鲁克林区街头派对音乐。嘻哈成为文化

上世纪70年代中期在黑人和纽约市外行政区的西班牙籍青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞、涂鸦艺术和说唱乐。街区那些去不起时髦俱乐部的青少年厌倦了迪斯科音乐，他们喜欢演奏更重一些的黑人放克流行音乐。在此基础上嘻哈文化逐渐形成。

嘻哈则作为一种美国黑人文化，它包含了四大元素：唱片骑士、说唱、街舞和涂鸦。唱片骑士编织出越来越多新鲜的音色和节奏，说唱歌手则用变化的韵律讲述自己的人生体验，黑人在语言、音乐、舞蹈方面的天赋自然而然地让这种“文化”成为了一种“时尚”。早期的库尔•赫克、皮特•琼斯等就是嘻哈文化的奠基人，当时他们是各种派对和酒吧的明星。先锋带领说唱进入主流

上世纪70年代末期，说唱乐开始了工业化进程。纽约布鲁克林区的“胖脊背”乐队录制了最早的说唱唱片《金•蒂姆》，与“糖堆帮”的《说唱者的快乐》一起于1979年发行。

《说唱者的快乐》在一天内就售出5万张，总共卖出200万张。1980年，说唱文化随着科蒂斯•布娄的《冲破》的发行，逐渐成为主流。该专辑售出接近50万张，布娄的专辑也登上了美国唱片销量排行榜。

在接下来的几年，弗莱什和Run-DMC在放唱片时的刮擦声、不停地更换音乐声和转盘声都形成了当今说唱乐的主要特点。说唱乐手们还喜欢演唱别的说唱乐手的歌曲片断，证明说唱乐手希望超越自己，詹姆斯•布朗、瑞克•詹姆斯和其他乐手就时常被别的歌手拿来借鉴，他们构成了说唱乐的历史，编造着说唱乐的传奇故事。（惠东编译）

传功堂

说唱乐的流派

说唱开始被街头黑人文化所流传，并且衍生出相当丰富的分支，诸如西海岸说唱乐、南部说唱乐、流行说唱乐、老派说唱乐、中西部说唱乐、拉丁说唱、硬核说唱、外来说唱乐、东海岸说唱乐、过渡说唱乐、喜剧说唱乐、基督教说唱、另类说唱乐等等，我们现在所谓的嘻哈音乐正是由这些流派综合了当今流行元素而诞生的新词汇。

说唱乐像美国其他音乐风格一样与地理划分有很大关系，东西部不同风格的说唱歌手也经常因为理念上的不同，相互攻击，甚至是谩骂。而“流浪者”等南部歌手的崛起，也给乐坛带来了新的空气，南部歌手的旋律感和抒情性更强一些，编曲也更加丰富。

尽管早在上世纪90年代初期就有人认为这种絮絮叨叨，经常还满是脏话粗口、叛逆词语的音乐会很快消失，而事实上，在上世纪90年代末，随着一批新进的说唱乐手和以白人为主的说唱摇滚的风行，曾经被人抛弃的说唱音乐又重新回到了流行音乐的前端，并进入音乐主流，形成一股风潮。至少在新世纪的现在，这个风潮还不会消退。

说唱是美国黑人音乐中的重要组成部分，是街头文化的主要基调，是世界流行音乐中的一块“黑色巧克力”。（多多）

争锋坛

“发源地”和BET是主要奖项

《发源地》是美国权威的嘻哈音乐杂志，也是美国销量最高的音乐杂志。去年，该杂志举行了创办15周年纪念会。嘻哈文化在过去的15年极大的改变和影响了美国人的生活方式，并跨越了种族和社会的障碍。《发源地》一直忠实地记录并参与创造了嘻哈乐的历史。

BET即黑人娱乐电视，面向全国的非洲裔美国人，BET的出版部出版BET图书、BET影像，专门为电视制作节目。

而VH1音乐奖的出现则为说唱历史的发掘提供了良机，也是说唱也进入流行音乐主流的证明。

习武场

著名说唱乐厂牌

DefJam

Def是英文definitely的简化，在黑人中，这个单词有“酷”的意思。而Jam则是黑人音乐即兴演出的意思。DefJam唱片在黑人音乐中独树一帜，旗下网罗了Jay-Z、亚香缇、贾•鲁尔、“深水炸弹”、凯尼•维斯特等众多歌手，形成了多样的唱片风格。“坏男孩”

由“吹牛老爹”一手创立的“坏男孩”唱片自上世纪90年代以来，创造了数千万美元产值的唱片工业奇迹，对说唱音乐发展也起到了很大的作用。“坏男孩”旗下歌手包括“声名狼藉先生”、“吹牛老爹”、菲思•伊文思、克雷格•麦克、112等。LaFace

虽然LaFace唱片并非以制作说唱唱片为主，但是“流浪者”、亚瑟、TLC等歌手和组合的出现，也让该唱片公司在说唱音乐界中分量增加了很多。此前，LaFace唱片出版过“红粉佳人”÷托尼•布莱克斯顿等著名摇滚类歌手的作品。

聚义厅

VH1为说唱乐先锋设奖

全球音乐电视网旗下的著名音乐电视频道——VH1将在今年年底播出为表彰说唱乐开创者而新设立奖项的颁奖典礼。这也为上世纪90年代说唱风潮之前的说唱歌手提供了重新发光的机会，也让人们有机会更深入地认识说唱音乐的脉络和特点。

据悉，这个名为“VH1说唱乐荣誉奖”的颁奖典礼将在10月8日举行，届时主办方除了为杰出的说唱艺人颁奖外，新老说唱乐手也将济济一堂，并作精彩表演。

虽然VH1音乐电视频道几年来对说唱乐的关注度略为不够，最近却有明显地将注意力集中在流行文化上的倾向，例如对说唱界元老级人物“史努比狗”和吐派克等都作了介绍。电视网主席克里斯蒂娜•诺曼称，VH1颁奖典礼将每年举行一次，那些听着“糖堆帮”和Run-DMC的说唱乐长大的人，都将是VH1的观众。她还称，目前虽然也有其他一些专为说唱歌手而设的奖项，如“发源地”奖及黑人娱乐电视大奖，但VH1主办的颁奖晚会将为那些在过去没有得到掌声的资深说唱乐手提供一个光芒再现的机会。因为格莱美主办机构在1989才设立说唱乐奖，而说唱乐在这之前的十年就已经形成气候了。

另据诺曼透露，目前得奖人尚未确定。而VH1除了在颁奖那一周播出颁奖典礼外，还将播出按照说唱乐历史制作的纪录片，共分为五部分。诺曼说：“当你意识到说唱音乐对全球的文化产生了一种怎样巨大的影响，你就会认同说唱音乐应该占有其一席之地。”（惠东编译）

英雄榜

东邪

Jay-Z

虽然由于碧昂丝红得发紫，导致人们忽略了他的男友Jay-Z。但是毫无疑问，即使将Jay-Z誉为当今黑人说唱之王也不为过。Jay-Z是典型的美国东岸说唱歌手。他自上世纪90年代中期出道以来，先后推出了《有理由怀疑》、《在我生命里》、《蓝图》、《黑色专辑》等一系列说唱专辑，不但好评如潮，而且获得良好的市场回报。

东狂

"吹牛老爹"

“吹牛老爹”在说唱界的至高地位，更多的是因为他创立了“坏男孩”唱片，从而开创了上世纪90年代中，说唱歌曲的繁荣景象。他的公司旗下网罗了“声名狼藉先生”、吐派克等众多美国东西两岸的说唱好手。此外，“吹牛老爹”1997年推出的专辑《无路可逃》也值得一听。北丐

"50分钱"

保守地说，2003年在美国纽约昆士区出现了一个说唱巨人“50分钱”。他的专辑《不致富，毋宁死》售出了600万张拷贝，成为当年最畅销的唱片。“50分钱”单曲《老爸俱乐部》成为年度歌曲。阿姆最先发现“50分钱”，他在听了“50分钱”送来的样带之后，立刻决定要捧红他。“50分钱”的成功最直接地表现为曾经一贫如洗的他用巨资买下了拳王泰森的豪宅。“50分钱”席卷了去年的各项大奖，遗憾的是今年的格莱美，他居然颗粒无收。

西颠

"史努比狗"

“史努比狗”活跃于当今舞台之上，其实他踏入说唱领域已有10年之久。他在1993年推出的专辑《狗风格》堪称经典。他的说唱表演将现实和虚拟合而为一，形成兼具西岸说唱等多种风格的特点。“史努比狗”的艺名来自于他的母亲，他母亲认为他的脸形很像著名的漫画形象史努比。

东媚

莉儿•金

身材不高的莉儿•金却拥有着

巨大的音乐能量。在“声名狼藉先生”的指导下，她已经成为迄今为止最受欢迎的说唱女歌手。性感装束是她的招牌。单给人留下更多记忆的还是她音乐，比如1996年的《硬核》，2000年的《声名狼藉金》等。

南帝

"流浪者"

来自美国亚特兰大的“流浪者”组合的单曲《嗨，年轻人》从去年底开始横扫各大排行榜，并被认为是有史以来最具摇滚动感的歌曲之一。他们的专辑《扬声器》在今年46届格莱美上也备受推崇。而在最近结束的“儿童选择奖”上，“流浪者”也成为青少年追随的对象。

中顽童

"痞子"阿姆

阿姆是白人说唱的代表人物。阿姆是真正在黑人说唱音乐中获得巨大成就的白人歌手，他极具攻击型的说唱方法和流畅而贴近年轻人感情的歌词俘获的不止是前卫青年的心。他的自传体电影《8英里》不但为他赢得了奥斯卡，也为他赢得了格莱美。歌曲《迷失自我》堪称是近年来最出色的说唱歌曲之一。

西毒

蜜茜•艾略特

蜜茜•艾略特的新专辑《这不是一次测试》引人瞩目。而她去年的专辑《建设中》获得了格莱美的青睐。但舞台上异常活跃的蜜茜•艾略特其实患有心脏病，她声称自己身处疾病的严重威胁之下。即使如此她近日还参加了拉斯维加斯的一场大型演出活动。

爵士乐浅说

　　解放灵魂的即兴力量
　　提起爵士乐，许多人脑海中大概都会出现这样子的刻板印象：哦，我听不懂的上层阶级享受。
　　事实上，从19世纪末爵士乐出现开始，这种音乐从来就不曾专属於哪一个特定阶级。更贴近事实地说，爵士音乐甚至诞生於中下层社会。
　　陈述心与灵的本能音乐

　　大部份的音乐学者都肯定爵士乐源於非洲黑人传统民谣，以及演进至美洲黑奴做为纾发内心郁闷之途的工作歌（Work Songs），还有之後再逐渐发展出来的蓝调音乐，这种音乐"乐如其名"地听来十分忧郁（Blue）。这些乐风都是以往以白人为主导的古典乐界所未曾听闻的。先不要管它们的结构、乐理等等这些无济於聆听兴味的八股分析公式，最重要的是，这类黑人音乐让白人目瞪口呆地从中碰触到了赤裸裸的"心与灵"。在这之前，所谓的正统音乐多半将感情藏匿於制式结构里，即使澎湃如命运交响曲，你也很难跟着音乐的流动直接呼号出自己真正的感受。黑人音乐不一样，从歌曲中直陈想法几乎是他们的本能，这一点理所当然地遗传到了爵士乐身上。

　　黑白共同叁与的多样融合
　　多数学者相信爵士的正式雏型形成在19世纪末。当时由於黑人音乐为白人社会所带来的震撼，相对地在欧洲某些地区像是巴黎等地的音乐家，也尝试着将白人音乐的元素揉入黑人音乐里，进而搭建出极为复杂且多层次、多变化的音乐类型。所以，另一个要澄清的观念是，爵士乐打从一开始就是黑白共同叁与的，它并不是单纯的黑色音乐。刚在19世纪末20世纪初出现的爵士乐团，多为走唱街头的表演团体。也可以说，他们是世纪交接时的「那卡西」。

　　20、30年代的主流音乐
　　一直到1920年代，爵士乐推广开来，成为彼时流行的主流音乐。如果你看过描绘当时美国角头盘据的黑帮电影，像是「棉花田俱乐部」、「四海好家伙」之类的片子，一定看过老大上的高档餐厅里，必有演奏爵士乐的大乐团。当时乐团排场越大就越有面子，演奏的内容倒是其次。到了1930年代，经济大恐慌出现了，这下餐厅老板可雇不起那麽多乐手，於是乐团人事精简，但失业的恐怖袭卷了整个美国，於是表面听来十分安详愉快的摇摆乐派（Swing）出现了。Benny Goodman这位摇摆乐之王就是这麽垂名青史的。虽然不断有些细细念的声音表示他的音乐太过商业化，不过不可否认地，这个好人（Goodman）的音乐的确为当时爵士乐的继续维持主流地位立下汗马功劳。

东岸咆哮乐派(Bop)的诞生.

进入1940年代後，一些以爵士兴亡为己任的自省派乐手从纽约冒出头来，这些多半来自东岸酒吧的乐手将爵士视做一门非常严重的学问，他们往往坚持在演奏时要西装毕挺，因为他们是正式的音乐家。这群年轻乐手的严谨态度果然创下了爵士史上做重要的革命之一 Bop乐派。这些乐手极端强调爵士乐最最精髓之处应为「即兴」；除此之外，他们在乐句结构上的重整与解构亦是音乐史上前所未见的。几名代表乐手像是传奇天才「Bird」 Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Bud Powell...等人对於音乐大刀阔斧的实验，为爵士乐解放灵魂的宗旨连结上高难度技巧的曲式鹰架。

　　西岸的酷派(Cool School)兴起

　是的，有东必有西，东岸的Bop如火如荼地撩了一阵子的原，西岸乐手也不甘寂寞地发展出他们自己的特有风格。许多来自美国西岸的乐手出身於古典音乐学院，诸如：Bill Evens、Miles Davis、Dave Brubeck、Lennie Tristano... 等代表性乐手及创作者，都受过严格古典音乐教育。在他们的作品里强调的重点在於严谨的曲式结构设计，因此许多西岸乐手要求在演奏乐曲前要有精心的前置作业，在演奏技巧上也极力要求，也因此他们的演奏风格让人听起来比较具有客观冷静的特质，尤其是相较於非常强调情感奔放的Bop，西岸爵士的耳感就显得较「酷」了。於是，这些作品就被冠上「Cool School」的封号，与东岸热闹的Bop各据一方。

　　解放热与冷的自由爵士

　　一些出身於Bop和Cool School的乐手，为追求黑人音乐原本的解放精神，进而探究在爵士乐里的思考层面，并且在曲式上进行解构及重新建构的工作，一般人认为甚难理解的Free Jazz因之渐渐形成。其实Free Jazz的出现如同其他乐派一样，并非一时之间蹦出来的；之所以会被定名为Free Jazz，一般认为是在Ornette Coleman的“Free Jazz”专辑後，这类难以归类的爵士乐才被冠上「自由爵士」这样听来十分「自由」的名称。其实这所谓的「自由」并不是完完全全的毫无规章，「Free Jazz」最难的特点在於它要试图藉音乐的复杂结构规定去寻求精神与灵魂上的自由解放，这也是为何John Coltrane、Eric Dolphy、John Zorn.... 等等乐手会如此被乐界视做瑰宝的原因之一。

　　对摇滚乐的反扑-融合爵士(Fusion)

　　爵士音乐进行到现在，如同其它音乐类型一样，仍然还在发展茁壮。在不同地区的爵士也搀入不同地区的特色。爵士乐，就像这种音乐本身的自由解放精神，还在不断地探索更立体的思维空间，以及变化出更多姿多采的面貌。这，也就是爵士乐最引人入胜的地方。直接面对爵士乐对灵魂的挑逗，那是生命中一大享受。